黄河颂（局部）

　　黄河颂（局部）

　　黄河颂（局部）

　　黄河颂（局部）

　　□黄少青

　　画家必须走近自然，亲近自然，通过零距离与自然进行深度的精神交流和对话，始能在山水画创作中导致物我相融互化的艺术品格的沉淀和生发，这应该是所谓“写生”的重要的意义。然而要真正做到这一点，谈何容易！我们不难发现的是，不少画家虽然表面上也服膺“写生”的道理，但“躬行”起来，却往往是蜻蜓点水，只满足于对山川景物作浮光掠影的描摹，心与情感，并未充分投入倾注于自然之中，这样的写生，固亦可称之为“写生”，然而若想以如此轻松的付出便探得自然的神韵理趣，恐怕不过是一厢情愿。由此而试图在山水画创作中，信手就将自然的魂魄召之于笔下，更是不可想象。画家李永平先生，恰恰与此大不相同。长期以来，他“写生”的足迹几乎遍及广袤的中华大地，以自然为师的谦恭和虔诚，则养成了他山水画创作中源源不断的生命力的源泉，并与他开阔的胸襟相辅相成，遂使落笔气象磊落，豪气满纸。

　　一直以来，他每年都要挤出时间，坚持外出“写生”。经常是，一个人背着画夹，迭旬经月，不顾劳顿地跋涉于山山水水之间，用全身心去拥抱自然，去搜尽奇峰打草稿，去追寻山水画的创作灵感和激情，去猎取新的审美意蕴，始终初心不改。因而从李永平先生年复一年，年年不知疲倦累积下来的大量的写生画稿中，我们看到，大江南北的无数名山，它们巍峨险峻的千姿百态，也都无不被简捷而带惊叹的笔墨留在了他的写生本子上。而不待言，名山的浑雄大气对于李永平先生的山水画创作来说，无疑具有更为深远也更为高迈的精神感召和给力。

　　由“写生”获致的造化的赐予，它们在李永平先生的山水画创作中，不期然地转化成了贯穿在他作品中的气场和律动。而与之相适应并且不容忽视的，则是笔墨的应用。他深有体会地表达过，学画一定得“先法古人”，不学古人，便“如夜行无灯，会失去方向”。他同时表达的与“先法古人”不相矛盾的另一个意思则是，“后师造化”。在他看来，画家特别重要的是还须“目极山川之变，观真山真水，悟自然之理”，始能“化物为情”，使笔墨的应用“不受传统所困”。显而易见，这些认知是含茹了笔墨的创新意图和努力倾向的。

　　值得提出的是，李永平先生在他的山水画创作中，正是采取了这样的实践路径。因此他的气势莽苍的山水画，笔墨的挥洒皆纵放不羁，逸气横生，不见程式化的拘牵，而是以对传统笔墨的洽化和随机生发，而透示出了某种自觉意识。基于对真山真水进行写生的直接感受，与对来源于自然的山质纹理的新的形式发现和体悟，这种自觉意识其实即是在笔墨创新上的主动出发，是很可贵的。李永平先生还认为，每个画家天生都有自己的情性，所以画家的山水画创作，还有个关键，就是必须“从自然中找到适合表达自己情性之物象”，始能得心应手，更有效地抵近个人山水画创作的审美理想。这恰好也揭示了李永平先生自身的山水画创作，为什么总是喜欢描绘大山大水的原因。与情性特质相契合的崇山峻岭的象征性，适可倾其胸中的壮气豪情！

　　需要着重一说的是李永平先生擅胜的山水画长卷的创作。李永平先生是以万水千山只等闲的登临写生为依据，把蜿蜒于北方山山水水间的万里长城与奔流到海不复回的黄河，分别创作成了山水画长卷《长城赞》与《黄河颂》。两个长卷分别为0.7×20m与1×100m的鸿篇杰构。它们的笔墨既植根于传统笔墨之厚土，又被赋予了崭新的时代性元素，干湿浓淡与勾斫皴染的兼施并用，恣纵交织，无所拘局，而小青绿与浅绛的敷彩，则益增秀丽与壮美的和谐统一，格调超拔。这种全景式展开的山水画长卷，尽管它们在李永平先生的描绘中与真山真水之间并非没有一定的依倚关系，但画中所激荡着的，更多的是一种大气概，大怀抱，一种浪漫气质与想象力的飞扬。《长城赞》激情讴歌的是中华民族足以惊天动地的伟大的创造力和气魄，《黄河颂》高昂演奏的是中华民族五千年灿烂文化生生不息的精神旋律。它们苍苍灏灏，气势恢宏，感人至深。

　　与此同时，山水的绵延不绝，转承起合，气脉的贯通，意境的诗意化，均是山水画长卷最具挑战性的创作难度。然而李永平先生却以举重若轻的笔墨挥洒，使山水画长卷绰有余裕地凸显了个人化的特色，给人造成强烈的审美印象和心灵共鸣，此亦诚属难得矣！