云头流泉

清风明月

石竹图

春和景明

　　□黄少青

　　笔者和洪乐彬的交集不多。但他身上的斯文气质和他在书画艺术上显示出来的聪慧灵性，令笔者印象深刻。也许，乐彬以其尚年轻，故向来比较低调，不张扬，不吆喝，更多的是潜心和甘于寂寞的砥砺，这诚然是一个艺术追求者殊为可贵的行为品格和定力。

　　乐彬的书法，多为行草和隶体的书写。书和画一样，都必须向古人学习，即需要从传统的源头活水及其波流，去寻得自己艺术前行的方向和铺路石。从乐彬的书法，不难窥见其行草乃取法于“二王”及董其昌等大家，隶体则胎息于魏碑及清人何绍基诸巨匠，这表明，乐彬的书法，所下功夫不浅。不应忽视的还在于，无论行草或隶体的书写，乐彬往往能于点画的挥运中，注入自己的情性意绪，因而通常是就字幅的整体观之也好，抑或是仅从中挑出单个字来看也好，它们都会给人带来一种纯绮的美在静静流淌的感觉，显得神采可喜。

　　对于中国画来说，书法乃笔墨技巧的内在支撑，这是历代画家从绘画实践中得出的艺术真知。乐彬的画，其情有独钟的是画墨竹。据清代一位画史家说，唐代吴道子和王右丞就有画墨竹的妙迹，可见竹子很早便是画家喜爱的表现题材。宋代文同，“朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋”，画墨竹讲究细节的真实和准确，对后世影响颇大。元代画墨竹的名家众多，称得上是一个鼎盛期，他们师法文同，但，其中如李衎、高克恭、管道升（赵孟頫夫人）等，皆重文同形似的一面，而倪缵则开启了神似重于形似的路子，所谓“逸笔草草”是也。到了清代，石涛所画墨竹被喻为“野战”状，则其泼辣的风格可以想见。然而，最以一帜独标的，当推郑板桥，他说，文同画竹是“胸有成竹”，他自己达致的则是“胸无成竹”，而且是“冗繁削尽留清瘦”，尤具鲜明的个人特色。郑板桥的墨竹，在绘画史上流风所及也是十分深远的。

　　乐彬画墨竹，或两三竿挺秀而起，叶则疏密聚散，清气逼人，或丛生于山石间，劲节繁叶，逸气弥满；与此同时，或为晴竹，或为风竹，形态各异，而富于积极向上的生命感。墨的运用，则深浓浅淡，颇得传统画竹法的陶冶，兼以书法功底之助，于是乎于纵横挥写间，常不失元人及郑板桥的遗韵。古人画竹，有谓“竹之为物，非草非木，不乱不离，虽出处不同，盖皆一致。散生有长幼之序，丛生有父子之亲。密而不繁，疏而不陋，冲虚简静，妙粹灵通，其可比于全德君子矣”。（李衎《竹品谱》）笔者当然未敢妄言乐彬画墨竹已臻于至境，但笔者以为，作为今人，乐彬所寓寄的审美理想和精神指向，与古人并不隔膜，只是对于所谓全德君子，很可能赋予了新的诠释和理解。乐彬所画墨竹，或配以奇石，或于岩罅石隙与兰蕙同生共长，则显然是对郑板桥佳构的追躡，因而隐隐然不无人生的意蕴，也是我们可以领略到的。

　　乐彬的山水画，以水墨之作居多而绝少设色，这与他喜画墨竹，可能在情性上也存在着共通之处。而岗峦叠峰的构图形式，则或隐或显，似可寻绎到来自于元代黄公望、倪云林以至明清的沈周、文征明、八大、渐江等的蛛丝马迹，这也透露出了乐彬在走近传统方面的认真和努力。至于笔法的仿效，则含茹了古人柔而不弱、刚而不强的绪余，也显而易见。据此，如果说，乐彬山水画的笔法或多或少也仍有他自己的一点点特点的话，那么笔者以为，运笔走线的舒徐和缓、不躁不厉、神闲气定，基本上便是乐彬的笔法形态，它们文气透发，静气内敛，也有理由值得称许。

　　说到静气和静，笔者常想，这也许是中国山水画独具的文化哲学属性，自古以来，以空山不见人的静境示人的山水画，都有可能成为老子所谓“守静笃”“静为躁君”以及后世各言“宁静致远”的形象化注脚。乐彬的山水画，其画境的营造，也常呈现为一种静谧的格调和空气感，这与他静气内敛的用笔，恰好是相得益彰的互契和融会，因而扫却了庸俗和迂腐气，而自有品味在。