《中国绘画：元至清》

［美］巫 鸿  著

上海人民出版社

2025年3月

　　□林 颐

　　巫鸿是久负盛名的艺术史家，他长期在国际范围内推动中国艺术的研究与教学，致力于将中国艺术纳入全球艺术史的基本知识结构。“中国绘画”系列是他的代表作。继《中国绘画：远古至唐》《中国绘画：五代至南宋》之后，新作《中国绘画：元至清》最近出版，三部曲完美收官。

　　巫鸿认为，中国绘画的表现形式是丰富多样的，彩陶、壁画、屏幛等各类图画形式都应纳入研究范畴。中国古代有着图绘墓室的长期传统，其中精美者甚至可能出自名家之手，它们所反映的发展轨迹为早期中国绘画提供了可贵的参照。在前两部作品里，巫鸿倡议改变以画家为线索撰写绘画史的传统方式，转而立足于新发现的考古资料和可信的传世作品，将其作为重新构建画史叙述的基础。

　　到了元至清的六百余年里，壁画等媒材式微，从唐宋萌芽、至元明清正式确立并鼎盛流行的“文人画”，成为画史的主流，传世画作与画论数量众多，这些材料使研究者能够在相当程度上重构元明清画家的生活经历、社会关系和思想变化。因此，在《中国绘画：元至清》里，巫鸿的关注重点发生了改变，强调以画家为论述主体，但巫鸿没有停留于围绕画家谈画作，而是把“文人画”作为变化中的概念和实践，将宏观历史潮流与微观个案相结合，以呈现绘画史更丰富的面向，避免了见木不见林之感。

　　说到文人，我们通常都下意识认定为汉族士人。而巫鸿把非汉族画家组织进了宏观历史叙事中。比如，高克恭就是回纥人。在元代初年，许多文人都不是汉族士人，但他们往往都接受过很好的儒家教育，并且与赵孟頫等汉族文人领袖交往密切，他们经常以“雅集”等活动获取文化认同，“文人画”是他们彼此交流的重要方式，在精神领域中一起构建文人在绘画创作中的主体性。巫鸿对这一现象的注意，拓宽了对元代“文人画”发展背景的理解，揭示了“文人”作为超越民族的一个共同体的概念。

　　在明代画家群体里，沈周、文徵明、唐寅、仇英并列“吴门四家”，被作为吴派代表而相提并论。巫鸿认为，这种笼统的后设归纳，容易模糊他们之间真实而复杂的历史联系。巫鸿强调了仇英和唐寅都求学于职业画家周臣，通过发掘周臣的作品，巫鸿揭示了明代中期职业画家创作的多重艺术面貌。又如唐寅是江南青楼文化的健将，与一批号称狂士的江南画家和文人为友，其中包括了被划入“浙派”的吴伟，而巫鸿对吴伟等画家的剖析，随之打破了传统画史对所谓的“吴派”“浙派”的区分，提醒我们避免因既定概念而产生片面理解。

　　清代绘画的盛衰与清代的国运密不可分，同时因循着中国绘画自身的发展线索，在不断变化的政治、社会、经济条件下产生出新的风格、题材和流派。清代早期绘画里有一批人继承和发扬了赵孟頫、钱选等人开启的复古风潮，“将历史的积沉提炼出新的绘画语汇”；而另一批人则继承和强化了“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）的抒情传统，“通过打造个人化的绘画语言以表达内心”。到了清代晚期，“金石入画”的潮流重塑了艺术语言，许多画家受到这一潮流的影响，例如，任伯年、吴昌硕在上海的创作，有意识地融入了金石趣味，得到了新兴市民阶层的支持而蓬勃发展，从而诞生了海派绘画。

　　除了文人画的发展脉络，巫鸿还关注到文人画与其他绘画类型的互动和交融。宫廷绘画、商业绘画以及与建筑紧密结合的贴落画、寺观与墓葬壁画等，在中国绘画史中同样具有重要地位，它们与文人画共同构成了中国绘画的广袤之林。书中对这些绘画类型的探讨，使我们能够更加全面地理解中国绘画的多元性。

　　巫鸿在历史语境中抽丝剥茧，深入探讨文人画为何能够成为中国绘画中最有影响的门类，以及从“书画同源”到“诗、书、画、印”结合，中国画的经典范式是如何确立的。与“中国绘画”相关的著述浩如烟海，巫鸿以其深刻与独到的解析，重塑了中国绘画研究的新思维。